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2018.01.09
"Mi único origen geográfico es la partitura" Ismael G. Cabral, Sevilla, Spain. 09 ENE 2018 El Correo de Andalucia download PDF link web «Mi único origen geográfico es la partitura»
El mexicano Arturo Fuentes es uno de los compositores con mayor proyección de su generación. Su música, inestable, compleja y permeable a múltiples influencias posee una subyugante capacidad de comunicar con el oyente de oídos inquietos Ismael G. Cabral, Sevilla. 09 ENE 2018, ACTUALIZADO: 15 ENE 2018. «Comúnmente pienso en la forma de mis obras como si estuviese recorriendo un laberinto: pierdo la línea del discurso musical para encontrarla después de varias vueltas» dice el compositor mexicano Arturo Fuentes (1975). Como él en la composición, nosotros en la escucha nos sentimos desorientados y, en algún momento, recuperados. Por poco tiempo. Su música, inestable y especular, tiene una extraña capacidad comunicativa. El prestigioso Cuarteto Diotima ha registrado en disco su colección de cuartetos de cuerdas para el sello Kairos. –Las cuatro obras del disco funcionan en la escucha como un ciclo que va a parar a Glass distortion, la más extensa y ambiciosa. ¿Se plantea quizá que la audición, siempre que sea posible, sea en su globalidad? –Pienso en lo que dijo Borges, que cada libro es una parte de un libro inmenso. Otro escritor, José Lezama Lima, hablaba de un libro como un árbol que se encuentra en un bosque y que sólo podemos apreciarlo plenamente cuando tenemos una visión panorámica de todo el bosque. Es decir, apreciamos la singularidad dentro de una multiplicidad. Mi ciclo de cuartetos, efectivamente, son un conjunto que puede ser escuchado cronológicamente aunque cada uno guarda su propia personalidad. Cada vez que componía un nuevo cuarteto tenía presente el anterior y de alguna manera lo proyectaba hacia un nuevo estado sonoro, como si se tratase de una materia física. De ahí también se deriva que todos los títulos de los cuartetos tengan algo en común (Broken mirrors. Liquid crystals. Ice reflection. Glass distortion), la materia que se transforma de un estado a otro. –¿Cuáles han sido sus referentes a la hora de abordar el ciclo? –A medida que iba avanzando en la composición me acercaba más a la literatura de esta formación, y desde los Cuartetos de Beethoven hasta nuestros días descubría obras increíbles. Sinceramente, no tenía un solo referente, mi escucha era muy focalizada en encontrar pequeños aspectos sonoros, dentro de esas grandes obras, que me permitían postular mis propias ideas dentro de este género. En resumen, se me hacía muy importante generar una voz propia, que este ciclo tuviera una personalidad, una singularidad dentro de todos los demás ciclos ya existentes. –La competencia en el ámbito del cuarteto de cuerdas contemporáneo es alta. Pienso ahora mismo en los Arditti, claro, también en el Diotima, o más recientemente, el Jack Quartet y el Quatour Tana, entre otros. ¿Cómo fue su contacto con el Diotima? –Creo que antes de plantearnos el trabajar juntos ya había nacido una gran amistad. Ellos son muy curiosos y también muy críticos, siempre van al encuentro de nuevos compositores, no paran, son muy activos. Lo que más les atrae es la personalidad en la música de un compositor. Que exista una voz propia que tenga algo que decir. Mi ciclo está dedicado a ellos. Esto no quiere decir que estas obras no tengan vida propia y puedan ser interpretadas por otros ensambles; es más, deseo que sea así. Por el contrario, creo que la música contiene en sí misma ese grado de incertidumbre que la hace un arte vivo, cada interpretación es diferente, el intérprete se apropia de la voz del compositor y la proyecta a su manera. –A pesar de que en Glass distortion se llega a una bellísima y burbujeante transubstantación de los timbres la escritura no parece ir contra los propios instrumentos. Se diría que la fuerte presencia de las prácticas de un Lachenmann en su música o, al menos en estas obras, no ha tenido calado... –Creo que la música de Lachenmann tampoco va en contra de los instrumentos. Sobre todo ahora, vista en perspectiva, la obra de Lachenmann parece haber estado esperando una escucha más refinada, ya hemos llegado a ella y los paradigmas de composición para un instrumento cambian a la par. Ahora vemos su música, desde mi punto de vista, perfectamente adecuada a los instrumentos, Lachenmann pensaba idiomáticamente pero nuestra escucha estaba fuera de tiempo. Este paradigma teórico perceptivo se ha roto. Yo no me planteo ir en contra o a favor de los instrumentos, tengo a la mano un vocabulario sonoro que me permite expresar una idea musical, no tengo ningún fetichismo ni en la escritura ni en el sonido. –Desde un punto de vista global, ¿cuál es su visión estética del ciclo? –Cristales, espejos, hielos, vidrios. Mi visión es muy abstracta, solo así, en un universo no conceptual puedo establecer los vínculos sonoros me llevan hacia una dramaturgia musical. –Toda su música parece atravesada por una sonoridad que tiende a lo leve, como si no quisiera expresarse con rotundidad. ¿Es una marca de estilo o solo una impresión personal? –Ítalo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio planteaba conceptos abstractos que, sin embargo, permitían la posibilidad de operar estrategias para la creación en el arte: Levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad, consistencia. Mi música, efectivamente, está atravesada por la levedad, pero una levedad controlada, citando a Paul Valery diría: «Ser ligero como el ave y no como la pluma». –¿Es el mestizaje, la fusión, un peligro para la creación contemporánea o una herramienta habitualmente mal usada? –No, no es un peligro, hay grandes obras que utilizan la fusión de estilos: Sciarrino, Lachenmann, Haas y muchos más compositores de mi generación que manejan lenguajes híbridos resultando en obras estupendas. –¿Qué importancia tiene en su catálogo su origen geográfico? –No tiene ninguna importancia, mi único origen geográfico es la partitura. |
Revista La Tempestad, Nr. 130, Enero 2018
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